?

Log in

No account? Create an account
logo

florida_rus


Журнал "Флорида-RUS"


Previous Entry Share Next Entry
Главы из книги "Клоун без грима". Глава одиннадцатая. Евгений Майхровский
logo
florida_rus
Александр Росин

«КЛОУН БЕЗ ГРИМА»
Глава одиннадцатая

Eвгeний Maйxрoвcкий



«А искусство ли кино?» - «А какое вам до этого дело? - отвечу я. - Делайте, что хотите: снимайте фильмы или занимайтесь садоводcтвом. Кино и садоводство могут принадлежать к искусству с таким же успехом, как стихотворения Верлена или картины Делакруа. Если ваши фильмы или ваше садоводство хороши, то это означает, что вы занимаетесь садовым искусством или искусством кино, короче, вы – художник».
Жан Ренуар


Отец пришел в школу выяснить, как учится его сын. Отец давно не был в Москве и хотя зверски устал после многочасового перелета из другой части света, да и дел у него за время трехмесячного отсутствия поднакопился целый ворох, сразу же отправился в школу. Учеба сына считал он - самое главное.
Однако поговорить не удалось. Классный руководитель, словно зная о его визите, стояла в дверях учительской. «Что-то случилось?» - взглянув на нее, обеспокоенно спросил отец. Впрочем, мог и не спрашивать: распухшая щека учительницы и ее покрасневшие от бессонницы глаза говорили сами за себя. «Вам надо к врачу!» - безапелляционно заявил отец. «Ай, - махнула рукой учительница, - замучилась совсем с этим зубом, но куда ты пойдешь, если урок». – «Ничего, я проведу», - успокоил ее родитель. – «Вы? – на минуту забыв о боли, удивленно улыбнулась учительница. - Но ведь вы.., - она смутилась и, точно застигнутая врасплох, попыталась оправдаться. - Простите, профессия ваша, она так далека от литературы... Может быть, лучше расскажите ребятам о цирке?»- «Почему же лучше? - не замечая ее растерянности, продолжал родитель. - Урок не должен пропасть. А о цирке можно и на классном часе. Какую тему вы сейчас проходите?» - деловито осведомился он. – «Василий Теркин». – «Oтлично. Люблю Твардовского. А поэму наизусть помню. С детства».
Не буду больше интриговать читателей, речь - о народном артисте России Евгении Майхровском, клоуне Мае. Причем, уверен, тем, кто лично знаком с Евгением Бернардовичем, эпизод этот не покажется удивительным или странным. Мне же рассказанный случай был необходим, чтобы подчеркнуть две, может быть, главные черты в этом человеке: постоянное стремление к знаниям и пунктуальность, доходящую порой до педантизма.
Не хочется расставлять оценки, но, возможно, вот это, второе присущее актеру качество, не раз вредило ему в работе, как бы ограничивало, сковывало, не давало раскрыться во всей полноте. Но ясно и другое: не будь этого качества, не будь внутренней дисциплины и желания во всем дойти до сути, не было бы у нас в цирке клоуна Мая. А значит, и тепла меньше было бы. Он отогревает нас не только потому, что хочет, но и умеет это делать. У других, бывает, тоже дар, что называется, от бога, а не могут. Не приучены работать.
Почему-то порой принято считать, что талантливому человеку все легко дается. А вкалывают лишь бездари. Истина далеко не бесспорная и даже где-то вредная. Сошлюсь на Мейерхольда: «Высшей ступенью каждого искусства является изобретательство. Если в искусстве нет изобретательства, то это уже не искусство. Таким образом, воображение является обязательным. ...Это воображение может быть добыто тренингом».
Впрочем, хороший клоун - всегда загадка. Путь Майхровского в клоунаду - через труд, через постоянный тренинг. И он этого не скрывает. И потому, что может трудиться, и потому, что истинному таланту скрывать нечего.

- Мечтал стать драматическим артистом. В школе занимался в драмкружке, читал стихи, Аркашку Несчастливцева в «Лесе» играл. В 56-м, после десятого класса, поступал буквально во все театральные учебные заведения Москвы. Пропyскали до третьего тура, а там речевики пугались моего сиплого голоса. Говорили: «Хороший парень, темперамент есть, но голос...» И отправляли.
Год у меня был на раздумья. А в 57-м подал документы в цирковое училище... Не то чтобы сдался, нет, все-таки родители цирковые у меня, да и вообще к цирку всегда хорошо относился.
Но опять та же история. В приемной комиссии вахтанговцы были: Татьяна Харитоновна Манучарова, Ада Васильевна Пушкина. Для них мой голос - нож в сердце. Ну, не берут! Расстроился я ужасно. Тут, правда, Каштелян меня вдруг пожалел, говорит: «Давайте, молодой человек, попробуем такой этюд: вас не приняли в цирковое училище». А я, знаете, по характеру оптимист. И в самых трудных ситуациях такой во мне эмоциональный накал зажигается, откуда что берется? Это здорово мне всю жизнь помогало. Не был бы бойцом по натуре, давно бы уже сломался. Не доходя до манежа...

Тот «эмоциональный накал», пожалуй, можно было бы объяснить лишь отчаянием, потому что и теперь, став первоклассным акробатом и эквилибристом, Майхровский вряд ли рискнул повторить совершенно невообразимые каскады, которые он, неумелый абитуриент, выделывал перед онемевшей приемной комиссией. Так и приняли - с испытательным сроком до первой сессии. Пусть, мол, докажет. А вышло, что доказывать пришлось всю жизнь. И тем, кто не верил в него, и, главное, себе самому.

- И началось... Я, не хвалюсь, сделал буквально невозможное. Дневал и ночевал у педагогов. Через полгода они мне поставили звук, металл придали голосу. Даже потом работал в огромных залах, скажем, в Мюнхене в Олимпийском комплексе или в Рио-де-Жанейро - без микрофона. В Рио знаменитая «Маракана» на 200 тысяч, а рядом - сравнительно маленькая «Мараканозинья» на 25 тысяч мест. Здесь на куполе открытое пространство. Это для звука плохо очень. Если в цирке я, допустим, просто говорил: «Акробат», то здесь приходилось растягивать: «А-а-а-кроб-а-ат!» И ничего, слышали.
Когда я начал учиться, мне повезло так, что даже и не ожидал. И только сейчас я это осмысливаю до конца. Почему? Потому что у нас на первых курсах были прекрасные педагоги. Они мне давали все то, что я хотел получить в театральном училище: актерское мастерство, сценическую речь... К сожалению, сейчас в цирковых училищах и в цирковых студиях нет таких мастеров. Я с большим уважением отношусь к работе Владислава Шпака, Бориса Бреева, они хорошие режиссеры по специализации. Но дать ту школу, которую давали нам и, кстати, тому же Брееву, тому же Шпаку Минаев, Федорович, многие другие, им не под силу.
Минай Германович Минаев закончил третью студию МХАТа, учился у Станиславского. Даже изображал его. И мы верили в Минаева свято. Был он чрезвычайно требователен. Помню, один случай. Учился с нами парень по фамилии Знаменский. В цирке он потом, правда, задержался ненадолго, но к себе очень хорошо относился, уважал себя. Как-то является на занятия в очень ярком свитере. Минай Германович ему говорит: «Я вас очень попрошу, снимите этот свитер, а то мы не сможем сегодня работать. Вы не должны выделяться. Понимаете, вы будете сбивать меня и товарищей по работе». Знаменский отказался, и Минаев вообще удалил его с занятий. Или если вдруг увидит, кто¬-нибудь зевнул: «Извините, вам неинтересно. Я мог бы вас оставить, но ваше равнодушие передастся остальным. Я попрошу вас выйти. Я не буду никому об этом сообщать и наказывать вас, в следующий раз приходите, когда ночью выспитесь». Вот такая была атмосфера, чем хуже других творческих вузов?
А потом я открыл для себя очень интересную вещь. У нас отделение клоунады начинало работать со второй половины дня, где-то часов с двух. А до двенадцати занятия велись на физкультурно-акробатическом отделении. Начинались они тогда, в 57-м году, в семь утра. И я неофициально, по-партизански, стал ходить к ним. Пристраивался возле акробатов, жонглеров, эквилибристов и занимался вместе с ними. Преподаватели относились ко мне достаточно терпимо, лишь бы не мешал, а потом директор училища Волошин дал и официальное разрешение. Более того, он даже где-то на третьем курсе позволил мне взять собаку и держать ее прямо в училище. Но это уже после армии...
В армию меня призвали со второго курса. Так что вместе со службой в училище я пробыл восемь лет. А параллельно поступил на театроведческий факультет в ГИТИС, занимался на курсах английского языка, дрессировал собаку, нянчил сына... Когда все успевал?
Но это было потом, а тогда я вернулся на второй курс училища. И как же трудно после армии давалась учеба. Мои однокурсники ушли вперед, а новые меня не знали, многие относились свысока, мол, после армии пришел, все забыл, тупой, потерян для цирка. Дали мне в партнеры Лешу Студзинского. А надо сказать, что этот Леша был первым, кто игнорировал меня. Он мне так и заявил: «Ты бездарь, Женя. Ты хороший акробат, на саксофоне хорошо играешь, но в клоунаду не лезь». Что делать, как с таким партнером работать? Подошел я к педагогу, сказал о сложностях. А тот в ответ: «Женечка, а может, Леша прав?»
Разозлился я, ладно, думаю, время покажет, кто прав. И стал по ночам после занятий оставаться, готовить номер со стульями. Через некоторое время пришел в кабинет директора, говорю, что хочу показать самостоятельную работу. Волошин согласился на просмотр. Я, как умел, загримировался, нос приклеил, костюм надел (у нас костюмерная была более или менее приличная), тельняшечку там какую-то нацепил, так в общем, примитив. А номер был такой: ставлю стул на стул, еще стул на стул, и еще – «колодец» выходит. Делаю стойку на руках, потом на третьем стуле - копфштейн (стойку на голове), потом то же самое на пятом стуле, потом - на самом верхнем, седьмом, на двух ножках балансирую, ну, ясно, с обыгровками, показываю, как это трудно, и играю на трубе. Когда я стулья под самый верх загнал, Волошин говорит, нет, этот трюк нужно в манеже показывать, опасно на полу. Мне отец ассистировал, так Волошин распорядился срочно, чтобы еще один педагог подошел, на всякий случай.
Я отбросил отцу трубу, педагогу - стул, на котором балансировал, соединил ноги и через сиденья всех семи стульев (у них были тонкие фанерные сиденья) пролетел вниз. Очень эффектный финал. Волошин сказал: «Не трогать парня, пусть работает». Так я застолбил место соло- коверного...
В отделе формирования попросил, чтобы меня отправили на практику к какому-нибудь опытному коверному. Такая учеба мне была просто необходима. Помните, у Розова в пьесе «В добрый час» есть такие слова: каждый человек должен иметь точку опоры. Я тогда уже понял, что цирк, клоунада - это моя точка опоры. Это то, что мне нужно. Поэтому если бы я не верил в себя, в свою работу, я бы, конечно, не устоял, многие вещи не смог бы осилить. Да просто клоуном бы не стал.
Меня отправили в Орел к Толе Носову. Отрепетировали мы с ним на скорую руку выходную репризу «Живого и мертвого», а потом он меня подтолкнул в спину - иди в манеж один... И я пошел...
Он был хороший мужик Толя, все понимал. Ему тогда лет пятьдесят было, как мне сейчас. Сам он загримированный сидел за занавесочкой и смотрел, что я делаю. Я отработаю, бывало, ни хлопка в зале, как у нас говорят, под шорох собственных шагов ухожу, он тут же выходит, поднимает парой профессиональных шуток настроение у зрителей и возвращается. Опять мне: «Иди!» Я ему за это очень благодарен.
Когда после практики я вернулся в училище, то уже знал конкретно, что надо дотягивать, что шлифовать, над чем работать дальше. Я понял тогда, что кривляться, стараться во что бы то ни стало рассмешить зрителя нельзя: фальшь видна. Стараться надо, когда репетируешь. А в манеже мышечно должен полностью раскрепоститься. Если клоун на арене напряжен, это непременно увидит и почувствует зритель, и никогда не будет смеяться. Точно также, если драматический актер зажат на сцене, никаких откровений не произойдет.
И еще я впервые почувствовал паузу. Я увидел, как делали это от природы талантливые клоуны, такие, как Мусля, Мусин... Вот так сядет на барьер и смотрит на зрителя... Я впервые понял прелесть этих пауз. Сначала было страшно, конечно. Тишина. Непривычно. А потом один смех, второй смех... Нет, самое страшное, когда зрители начинают разговаривать, отвлекаться, когда им совершенно безразлично то, что ты делаешь. Вот это страшно. Значит, напрасно работаешь. А тишина - это очень хорошо: думают люди, переживают. Многие мои коллеги боятся тишины и начинают сразу что-то говорить, чего-то двигать начинают. А паузы не стоит бояться, из нее обязательно родится какая-то интересная импровизация, какое-то необычное положение. Впрочем, все это можно позволить себе, имея за спиной уроки по мастерству актера, вроде тех, которые дали мне в училище Брагинцев, Минаев, и общение со зрителями на практике.


Я не знаю ни одного по-настоящему крупного актера, путь которого был бы сплошь усеян розами. Может быть, именно это преодоление трудностей и рождает истинного творца. Слабые не выдерживают, ломаются, сильные достигают цели. Важно только, чтобы цель эта была верной. А еще, чтобы по дороге не растерять то главное, ради чего отправился в путь.
Австриец Адриан Веттах, известный миллионам зрителей 3ападной Европы как клоун Грок, писал когда-то: «Жизненный опыт позволяет мне сделать вывод, что настоящее мастерство артиста состоит из двух половин: того, что даешь публике, и того, что публика дает тебе. Горе артисту в своем высокомерии, упоении успехом забывающему это правило.
Если моя публика что-то не понимала или не принимала, то я прежде всего искал причину в самом себе. 3начит, я что-то сделал не так или что-то не довел до конца. Порой поиски лучшего решения продолжаются несколько лет».

- Последнее время многие коверные стали забывать, что основное и изначальное их назначение - заполнять паузы между номерами, цементировать программу. Если ты эту задачу выполняешь грамотно и четко, если думаешь прежде всего не о себе, а об артистах, которые выступили или будут выступать, то потом ты можешь показать свой номер или клоунаду. Но основа, ради чего выходит коверный на манеж, должна быть незыблема.
Я стараюсь работать так, чтобы в случае необходимости можно было растянуть паузу или свернуть ее так, как это нужно для программы. Чуть затянуть или растянуть репризу, поиграть на публику или ужаться - все это для меня лично не имеет принципиального значения. Но принципиальное значение имеет ритм всего спектакля, всего представления. И если клоун пересидел в манеже, это обязательно скажется на ходе представления.
Почувствовать внутренний ритм спектакля сложно, это не каждому дано, тут и опыт нужен, и режиссерские данные. Мне кажется, вот эти стабильные программы, о которых сейчас так много говорят, хоть и нужные и важные сами по себе, для многих молодых клоунов становятся в какой-то степени тормозом. В стабильной программе жить легче: уже заранее знаешь, что зачем, где какая пауза, не надо напрягаться, думать, сложностей мало. А значит и роста не будет.
Как я отношусь к цирку? Я в этом смысле немножко странный человек. Когда смотрю представление, забываю, что я профессионал. Хлопаю, смеюсь, как самый обычный зритель. Многие мои коллеги даже удивляются, говорят, неужели нравится? А я и правда воспринимаю цирк непосредственно. Конечно, потом анализирую, какие-то вещи на себя прикидываю.
Вот у меня перегиб в классику. И литературу классическую люблю, и клоунаду. И эта любовь сказалась на моем репертуаре. Можно сказать, прошел огонь, воду и медные трубы вот с этими ребятами, которые со мной работают. Причем это не постоянная, клоунская группа, нет, это артисты из других номеров, с которыми мы дружим, которые ездят вместе со мной, разделяют мое отношение к цирку, к клоунаде. И вместе мы работаем над возрождением классической клоунады.
Недавно Юрий Владимирович Никулин подарил мне свое, ставшее тоже классическим, «Бревно». А на сборнике своих старых реприз и клоунад написал примерно так: «В феврале - Маю. Женя, старые репризы - это очень хорошо, они дают повод для размышления над созданием нового репертуара». Он прав. Вы понимаете, ну невозможно без классики, особенно в цирке. Классику мало просто знать, ее надо пробовать играть, вживаться в нее, тогда сможешь играть современное, будешь чувствовать ходы современной клоунады. И фундамент появится от игры, от актерского отношения, точность в оценках.
Но, конечно, к старому нужно относиться творчески, стараться по-своему переосмысливать, интерпретировать. Вот, например, реприза «Штанга». Обычно все клоуны лихо, бодро выходят, пытаются поднять штангу, у них не получается, и на этом все строится. А когда меня заставляют поднимать штангу, для меня это в чем-то драма. В другой репризе может быть шалостью. Все от отношения Мая идет.
Вот вы говорите, в какой-то репризе увидели меня директором, эдаким начальником, командиром. Вы уже и привыкли, что я такой, а тут вдруг выхожу - и меня швыряют, заставляют одевать боксерские перчатки или поднимать штангу. Я люблю импровизацию. У меня, как в комедии дель арте, есть костяк, точная реплика, которую должен подать я или партнер, а все остальное может меняться или варьироваться сколько угодно.
Очень важно расставить партнеров так, чтобы они стояли лицом ко всему залу, если это большая клоунада. Вот в «Ботинках» партнеры стоят точно по мизансцене: один у форганга, другой у бокового прохода, так, чтобы не перекрывать меня от зрителя. Эти законы надо соблюдать, чтобы не было ни одного обиженного зрителя. Уважая зрителя, обращаясь сразу ко всему залу, я тем самым и захватываю его, заставляю вместе со мной участвовать в представлении. Вот если вы еще пару раз придете на программу, я вам интересную вещь покажу: в репризе «Гипноз», когда кончаю кантовать этого парня, своего подопытного, я поворачиваю его и говорю: «Молодец, кланяйся!» - и наклоняю ему голову. При этом на зал не гляжу. Аплодисментов будет мало. Или я скажу так: «Молодец». Пауза. «Кланяйся!» И окину взглядом весь зал, как бы приглашая - тут же гул аплодисментов. Взгляд - это большая вещь. Не заискивающий взгляд и не повелительный, а... характер должен просматриваться во взгляде.

Когда-то знакомый режиссер сказал мне о Майхровском: «Редкий артист». Я кивнул, соглашаясь: «Да, конечно, одаренный». – «Это само собой, не о том речь, - махнул рукой режиссер. - Он, знаешь, не цирковой какой-то, не трясется над своим репертуаром. Свою работу готов ради общего дела положить. Согласись, для цирка это редкость».
Я согласился, хотя про себя подумал: при чем здесь цирк, это вообще редкий дар, уметь отдавать свое другим. Иное дело, так ли уж бескорыстен Майхровский? Да, в спектаклях, которые поставил клоун вместе с режиссерами Тернавским и Сониным, он выкладывается до конца и до концa безраздельно отдает себя работе, играет ли в «Бумбараше» или Мистера Жоржа в «Каштанке». Но ведь и приобретает, обогащается! Вот в чем секрет, вот в чем хитрость истинного мастера: чем больше отдаешь, тем больше получаешь в ответ. И если у многих его коллег клоунский образ, столь отчетливый и яркий в молодости, с годами, обрастая штампами, тускнеет, то Май, как мне кажется, наоборот, набирает цвет. Да и когда ему стареть, если столько работы?

- Участие в цирковых спектаклях стало для меня открытием и откровением. Я раскрылся в «Бумбараше», совершенно снял клоунское. В обмотках, в папахе, я играл, пел, входил во многие номера... А вообще можете представить, какой был накал: у меня в Пермском цирке поднялось давление из-за кислородной недостаточности. Зима была, морозы, и в перерываx я надевал тулуп и выходил на улицу, чтобы подышать, набрать в легкие воздуха. Тогда я сломал в трюке ребро. Но не мог отказаться от работы, так и отыграл двадцать семь спектаклей со сломанным ребром.
А началось с чего? Я работал в Москве. Приехал из Перми режиссер Игорь Тернавский, дал почитать сценарий. Я му говорю: «Понимаете, ведь здесь ничего циркового нет, кроме драк на лошадях. Как можно это все ставить? Ну, как вы, например, решите воздушный номер Мусиной и Каткевича? Он пригласил для участия в спектакле джигитов Коченовых, аттракцион Терезы Дуровой, музыкальных эксцентриков Гордеевых, Лену и Женю, меня, какие-то еще номера. Мы давали обычную дивертисментную программу, а днем и по ночам репетировали. Тернавский, молодец, не стал со мной спорить, не стал ничего доказывать, просто взял и рассказал, как он видит сцену прощания Бумбараша с Варюхой. И это стало решающим: я принял участие в постановке спектакля.
Вот как Тернавский поставил этот эпизод: сцена над форгангом была сделана наклонно и декорирована под деревенский чердак. Мы с героиней ложились голова к голове, начиналась лирическая мелодия. Медленно снимался с нас свет и переносился на аппарат воздушных гимнастов Мусиной и Каткевича. Они, так же, как и мы, распластались, только на аппарате, в воздухе, голова к голове. И потом исполняли свой блестящий номер. А когда он заканчивался, свет вновь переносился на нас, на сцену. В это время на манеж врывались бандиты. Варька убегала, я бросался на канат, с каната перелетал на другую сторону зала в оркестр, потом прыгал в манеж, в самую кучу бандитов, пугая их банкой, которую они принимали за гранату...
Убежден, что моя работа в спектаклях помогает развитию образа Мая. Хотя работа в спектакле – на износ, ведь ты занят здесь полностью.
Двадцать лет без бюллетеня, двадцать лет больной - не больной, сорок температура, сломано ребро, раздроблена рyка, сели связки – идешь в манеж.
Хочется отдачи. А ведь часто сталкиваешься с таким мнением, что «Бумбараш», «Каштанка», другие большие работы нужны только мне. Странно. И обидно. Ну да ладно. Ведь объяснить это можно. В цирке традиционно каждый - хозяин своего номера. Он и думает, и заботится прежде всего о своей работе, а потом уже об общей.
Вот Куклачев говорил в журнале «Советская эстрада и цирк», что если создается какой-то спектакль, то артисты должны жертвовать своим ради общего. Я против. Если артист не хочет, не надо его заставлять менять номер. Тут может быть только два пути: или энтузиазм - все отдам ради спектакля, или, как это сделал Тернавский в «Бумбараше», подбирать номера так, чтобы, не меняя, использовать их в спектакле. Вот номер Мусиной и Каткевича. Там ведь режиссер только музыку изменил, а так все трюки оставил. Прекрасно!
А вообще искать, по-моему, можно бесконечно, поэтому я не боюсь заштамповаться. Мне все еще интересно. И то, что я когда-то окончил цирковое училище, а потом ГИТИС – все это не зря.
Я очень люблю экспромт, импровизацию. Мне говорят, как это у тебя партнеры такие живые? А мои партнеры просто знают, что каждый вечер может быть какой-то поворот в репризе, не совсем ожидаемый ход. И мне скучно играть одно и то же. Часто что-то рождается прямо в манеже. Из импровизации вырастает.
Каждый раз обновление, каждый раз поиск – и нет застоя. А некоторые молодые, как мне кажется, этого стараются избегать, ошибок боятся, критики. А чего ее бояться?
Плохо, когда у клоуна нет проблем. У моего Мая, скажем, их много. Я считаю, образ моего героя раскрывается по-настоящему тогда, когда у него возникают какие-то сложности, когда он стоит перед неизведанным и пугающим и волнуется, переживает, как любой человек.
Я не хочу, чтобы мой герой был однозначен. Раньше я думал, что образ клоуна должен быть прост и понятен, то есть как бы в одном плоскостном измерении: добрый - добрый, хитрый - хитрый. Так нас и учили. Нет, оказывается. Только ситуация делает клоуна интересным.
А вообще многое от характера зависит. Есть люди, как выйдут в молодости на манеж, так с одним и тем же кувыркаются всю жизнь. Я же так не могу. Вот вы мне задали сегодня вопрос о серьезных ролях... Не знаю, думаю, как актер я подготовлен для серьезных ролей. И мечтаю о них. Ну пусть это будет сделано не в театре, но, надеюсь, в цирке это обязательно будет.

У клоуна Ивана Сургучева среди прочих остроумных и довольно едких эпиграмм, посвященных артистам цирка, есть двустишие о Евгении Майхровском:

Совсем не понимает он истину одну,
Что коль назвался Маем, так приноси весну!

Мне нравится эта эпиграмма. Одна беда, она не совсем точная. Действительности не соответствует. Май - почти летний месяц. Тут легкими мартовскими улыбками не отделаешься. Тут - хохот, во всю мощь. Так что не весну, а лето - раскаленное, знойное чуть ли не до солнечного удара - приносит на манеж Май. А что, разве это плохое время года, лето? По-моему, отличное.



  • 1
Саша, я вот что хочу отметить. В твоей книге под одной крышей собраны люди одной цирковой профессии, и, казалось бы, есть опасность перепевания одних и тех же мотивов на тему этой профессии. Однако с каждым новым героем открываются ее новые грани, и приходит понимание того, что профессия клоуна - неисчерпаема, как и все настоящее.
С удовольствием читаю тебя. И многое открываю. Спасибо!

Спасибо, Света! Ты, как всегда, угадала, каждый хороший клоун передает не только придуманную им маску или образ, но и кусочек себя. А мы все разные. Да вот хоть нас с тобой взять: ты пишешь о великом и светлом - о драме и поэзии. А я - о коверных клоунах и прожигающих на пляжах жизнь флоридцах, но вот ведь терпим и даже читаем друг друга:)

  • 1